Hautes Études

Manuel nous a organisé un workshop en altitude avec les Beaux-arts d’Angers.
Cinq jours de randonnée en autonomie dans les Alpes, au programme, marche et interventions diverses.

Avec Arsène et Manuel on partira les premiers et lundi soir, les étudiants nous rejoindront, accompagnés de Bernard, Maxime et Freddy.

Le workshop sera documenté et je publierai quelques photos sur les réseaux au fur et à mesure pendant le séjour.

https://www.instagram.com/oscar_romeo_officiel/

http://oscar-romeo.tumblr.com/

https://www.facebook.com/oscarromeooo

Liste des participants:

Arsène Caens
Florian Houssais
Freddy Guedot
Manuel Houssais
Maxime Aumont
*****
Bernard Calet
*****
Gwe.Cos.
Est.Men.
Sar.Ham.
Rac.Dac.
Per.Mar.
Jac.Sic.
Ame.Jou.
Mar.Fer.
Mar.Lec.
Ade.Ber.
Bap.Jan.
Ju.Gau.

Liste des interventions (connues) :

Arsène nous parlera de l’alimentation en montagne et envisagera à partir de là, les questions de commensalité et de
subsistance sur le plan de la viabilité, de la durabilité et de la fécondité du collectif artistique en itinérance.

—

À partir d’un exercice, je proposerai d’engager la réflexion sur les pratiques dites indifférenciées. On se demandera comment cette randonnée peut-être une pratique de création, un objet d’art, etc.

—

Freddy nous initiera à l’escalade, à l’art de l’escalade ou à l’escalade comme pratique artistique.

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Manuel abordera la question du récit, du discours et de la fiction, de leurs places dans une pratique de création, à leurs statuts d’œuvres, en passant par leurs usages les plus ordinaires.

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Maxime nous parlera de ses prototypes d’architectures légères et mobiles, des voyages qui en sont le prétexte et du livre qui en raconte l’histoire.

—

Un texte de Gorge-bleue sera également lu par Arsène.

Exposé et discussion – Atelier des doctorants LIAS-IMM – 3.4.18 from Oscar Roméo.

Télécharger les documents de travail pdf ayant servis de support pendant la séance

Cette vidéo est une présentation, suivi d’une discussion sur des questions de méthodologie liées à mon projet de thèse. La scène se situe pendant l’atelier des doctorants du LIAS-IMM, dans les locaux de l’EHESS. Je reviens sur la difficulté de développer un projet qui soit à la fois artistique et scientifique, sans que ces deux visées ne se superposent.
La question que je pose est : comment penser l’exposition, ou le fait d’exposer, autrement ?

J’y insiste plus particulièrement sur deux points : (i) l’héritage de mon projet vis à vis de la critique institutionnelle de l’art à travers ma pratique et les projets que j’ai mené et auquel j’ai participé jusqu’ici, donc l’ancrage explicitement artistique du projet, (ii) la spécificité de la méthodologie qui consiste en l’invention de dispositifs matériels, ainsi que d’une rhétorique de l’exposition du savoir scientifique (exposition au sens de mode de donation des formes), et l’ancrage épistémologique que ça induit.

L’objectif n’était pas d’entrer dans les détails, mais plutôt de donner un premier aperçu de l’horizon de ce projet de connaissance qui se veut à la fois scientifique et artistique, et puis de toute façon mon avancement ne m’a pas permis, pour l’instant, d’aller beaucoup plus loin.

Pour faciliter la compréhension, il peut être utile d’avoir en tête, ne serait-ce que le résumé de mon projet de thèse, qui peut donner une idée de l’imaginaire dans lequel je m’inscris :
 
La thématique art(s) / sciences est un sujet fréquemment convoqué par les acteurs des mondes de l’art comme des mondes des sciences. En partant de l’ethnographie de trois lieux de savoir scientifique, à savoir le Laboratoire de Physique Nucléaire et de Hautes Énergie à Jussieu, la bibliothèque-archives-musée des mondes contemporain La contemporaine à Nanterre, et un laboratoire d’archéologie, on s’intéressera aux activités de création et aux phénomènes artistiques à l’œuvre dans ces établissements, en particulier concernant la question de l’exposition et des modes d’apparaître du travail scientifique.
Le second volet est de type expérimental. À partir des données de l’enquête, on mettra en place un observatoire pensé comme une forme nouvelle de lieu de savoir, sorte d’observatoire de la création scientifique et artistique. On se situera dans l’héritage du Projet zéro de Nelson Goodman (1968), et des travaux de Bourdieu (1994) et Becker (2009-2010) — pour l’imaginaire scientifique — ainsi que des approches d’Hans Haacke, du collectif d’art sociologique (Fischer, Forest, Thénot, 1974), du Projet Atol (Marko Peljhan, 1992) — pour l’imaginaire artistique.

Fart training – Courbevoie from Oscar Roméo on Vimeo.

Quelques mots sur la revue. Profane est une revue semestrielle (fondée par Charlotte Halpern & Bertrand Houdin, la direction artistique est de Anamorphée) qui fait la part belle à la notion d’amateur. C’est une revue épaisse, de petit format (plus de 200 pages, en 23cm x 15cm, à la française), dans une lignée mode / culture. La mise en page, le choix du papier et les photos sont travaillées.
Pour l’instant je n’ai eu entre les mains que le numéro 3, qui s’organise comme suit, en autant de parties :
une invitation
un lieu
une rencontre
une citation
une trouvaille
une réflexion
un album
un média
un toc
un point de vue
un geste
un truc
un questionnaire
un mot
un écart
une double vie
un cabinet d’amateur
une autodidacte.
Dans le prochain numéro, on apparaît dans la partie un geste.

En attendant de pouvoir le feuilleter, le lancement est prévu à la galerie Le Cœur (83 rue de Turenne à Paris), le vendredi 19 mai.

Manuel Houssais > houssais.manuel[at]free.fr
Florian Houssais > florian[at]oscar-romeo.com

Le séminaire fantôme est un travail autour de la forme séminaire, tel qu’il est pratiqué et pensé dans la recherche et l’enseignement de la recherche en sciences sociales. Une attention particulière est portée vers l’interaction, la conversation et la façon dont ces moments sont documentés. On développe un peu plus dans les vidéos. L’entrée est libre.

Pour l’année 2016-17, les séances ont lieu une fois par mois, un jeudi, à Paris, de 18h30 à 20h30. Le lieu est mis à jour et annoncé par email une à deux semaines avant chaque séminaire. Pour être tenu au courant, envoyez moi un email sur florian[at]oscar-romeo.com , en mentionnant simplement que vous souhaitez recevoir les infos concernant les prochaines séances du séminaire fantôme.

Prochaines dates :
jeudi 27 avril, 18h30-20h30 – Florian présentera le centre d’art et le programme de recherche Le passager – Lieu à définir
jeudi 11 mai, 18h30-20h30
jeudi 22 juin, 18h30-20h30

Le séminaire fantôme – Présentation (Version courte) from Oscar Roméo on Vimeo.

Le séminaire fantôme – Présentation (Version longue) from Oscar Roméo on Vimeo.

le site de Formes symboliques

le site du LIAS

suivre les mises à jour sur twitter

et facebook

On a aussi ouvert une chaîne Youtube où on peut retrouver les derniers séminaires filmés (depuis l’année dernière)

la chaîne youtube

On peut y trouver aussi pas mal d’articles en ligne, comme par exemple :

Toute chair n’est pas viande, de Noémie Vialles (1998)
Résumé :
Notre régime carné n’admet pas la consommation d’animaux morts, mais seulement d’animaux tués. À partir de deux situations de mise à mort d’animaux à des fins alimentaires, on montre que seuls procurent de la viande des animaux à bonne distance – ni trop loin de l’homme, ni trop près -, et que leur mise à mort ne résulte pas en un cadavre immangeable, mais en une substance vivante. Le contrepoint du thon, ce poisson qui saigne, vérifie que les pratiques peuvent faire prévaloir la catégorie conceptuelle sur des apparences sensibles ambiguës, et ainsi laisser le thon dans la catégorie du poisson. Dans tous les cas, une physiologie comparée implicite ordonne le monde des vivants, et les relations concrètes des hommes avec {les} animaux.
mots-clés :
animaux – assimilation – boucherie – mort – poisson – sang – semblable – viande.

Expression et sémiose, de Victor Rosenthal & Yves-Marie Visetti (2010)
On exposera ici quelques éléments de réflexion sur un usage possible de Merleau-Ponty au sein
d’une interdiscipline scientifique. Bien que constamment retravaillés à travers toute son oeuvre, les
thèmes qui nous concernent se trouvent tout particulièrement traités dans la Phénoménologie de la
Perception (PP dans la suite de l’article), Signes (S), La Prose du Monde (PM), ainsi que dans
plusieurs de ses Cours, à la Sorbonne puis au Collège de France. C’est, plus précisément, l’articulation
entre expression et sémiose qui fédère cet ensemble de thèmes. La question de cette articulation a été
abordée dès la Phénoménologie de la Perception à partir d’un ‘modèle’ central : celui de la transition,
et presque de l’identification, du geste au langage. Repartant à notre tour de ce ‘modèle’, nous
chercherons à explorer plus avant la coappartenance de l’expression et de la sémiose sous un horizon
plus directement scientifique qui est le nôtre. Il s’agit de proposer, en l’inscrivant dans la perspective
d’une anthropologie sémiotique, un cadre transversal fondamentalement attaché à la notion d’un
primat de la perception ; un cadre qui se laisse transposer et travailler, au sein des sciences humaines
et sociales, en termes de théories génétiques de champs et de formes.

Incomplétude et incertitude en Mathématiques et en Physique, de F. Bailly & G. Longo (2003)
Ce texte naît d’une réflexion commune sur des sujets mathématiques et physiques qui, bien que relativement techniques, présentent des enjeux philosophiques importants. En fait, le problème épistémologique de la complétude des théories formelles et des théories physiques, ainsi que le «principe d’incertitude» en Mécanique quantique sont au cœur de toute philosophie des sciences. Or non seulement celle-ci a fait l’objet d’un intérêt majeur de la part des deux auteurs auxquels est dédié cet article, mais, plus encore, leurs travaux nous permettent d’étayer le point de vue que nous allons mettre à l’avant par la suite. Construire l’objectivité scientifique nous semble en effet être la visée essentielle de la réflexion épistémologique de Preti comme de Châtelet ! : l’un et l’autre visant une construction qui se nourrit de l’histoire humaine et qui, par cela même, engendre une connaissance efficace et valide.

A.1/ Notes 19.02

Une structure chiasmatique perception / langage
Dégager des plans d’expression caractéristiques et des principes de constitution de champ des formes
La façon dont on sent, dont on bouge
Une dialectique de l’innovation et de la conformité
Tout sens doit être perçu dans les formes dans lesquelles il se dessine
Le possible dépend des normes
Une théorie de la perception – la perspective, l’horizon, l’enjeu (que l’abord de l’action ne soit pas abstrait)
le sensible, le pratique, le fictionnel
le primat de la perception
Chaque unité est le rappel d’une ligne de variation

Un dispositif d’adressage à une altérité toujours présente
le flot ininterrompu de la parole
la parole est habitée par l’autre
le discours intérieur
le concept d’isotopie (Greimas)
Fabriquer des canevas descriptifs
Ne pas séparer les catégories du langage et de l’esthétique
Privilégier les montages qui favorisent les connexions
approche nomothétique ≠ approche complexe et dynamique

A.2/ Notes 18.03

chacun se dirigeant vers un objet à travers un entrelac sensible
Accéder à une puissance de motivation, à un motif
un mot comme ouvroir à motifs
une puissance de transpositions à travers toutes sortes de registres expérientiels
traquer les colocations
toutes ces dimensions entremêlées

ils ne font que rebondir sur des emblèmes

voir « Aquatique » de Pierre Cadiot

ce n’est pas une explication causale
c’est une épistémologie de l’explicitation
ça renforce
ce n’est surtout pas un métalangage
ce sont des directions où le sémantisme peut trouver à se traduire par continuité, par construction commune

l’unité des motifs n’est pas numérique, c’est plutôt une plage, un ouvroir
de l’ordre du pouvoir, de la puissance et pas de l’obligation

On ne peut que gloser, proposer d’autres enchaînements linguistiques qui attirent notre attention
Expliciter c’est enchaîner en perdant une partie,
mais c’est justement permettre cet enchaînement

Le motif, surface, frontière
on n’a pas besoin de l’avérer
il n’est qu’une suggestion, une proposition

VIE PERCEPTIVE PENSÉE COMME DYNAMICISME
INTRICATION NATIVE ENTRE FORME, SENS ET VALEUR

on ne peut pas réfuter, ce n’est pas de cet ordre là
la valeur linguistique c’est pas de l’ordre du fait

énonciation et anticipation
il ne s’agit pas d’exégèse, de filiation historique (à propos des réflexions sur la gestalt et la microgénèse)

Pas comme un fondement mais comme un code perceptif qui fonctionne comme un emblème
une reprise perpétuellement dérivante
POUR QUOI ÇA VAUT
VALEUR POUR
VAUT POUR
les motifs ne sont pas des entités préexistantes
elles sont comme des possibilités qui ressurgissent à chaque fois

expérience sensible – praxéologique – affective

A.3/ Notes 25.03

Théorie gestaltiste des formes = psychologie expérimentale de la perception, surtout visuelle, avec en fond une anthropologie de la perception rudimentaire

un lien continu qui se différencie et dans lequel émerge des discontinuités
les motifs sont des perspectives sur la forme actualisée dont la conception empreinte à la notion de geste
leur unification est douteuse, un rythme au sens de mouvement rythmique

A. Gurwitsch – Théorie du champ de la conscience

compacte / étale
3 phases ou régimes de sens = motifs / profils / thèmes
principe de facture morphémique apparaissant comme des germes de signification
le mot germe est dangereux, car il peut induire l’idée d’une auto-généricité
Phase sémantique privilégiée, celle des motifs,
définissant un nouveau type de généricité, dite figurale
transposabilité / figuralité / instabilité

les profils renvoient aux dynamiques de stabilisation des lexèmes,
qui s’interdéfinissent sur le fond de classe ou de domaines sémantiques
lancer une dynamique expressive
un plan d’expression pour une dynamique de motivation
structure de synthèse et de rassemblement qui passe d’une structure à l’autre

rondeur / clarté / mollesse (le jeu des poids colocatifs)

exemple des isotopies de Missire

présomption de continuité, rythme, entrelacement

François Nemo – Complexe sémantique et adressage lexical
comment canaliser cet interprétatif
des dimensions de son et de sens qui supportent d’être reconnus
Mouvement articulatoire saillant
VALOIR POUR

ces auteurs sont très souvent tentés pour donné un sens à la motricité structurelle

A.4/ Notes 8.04

Perception : processus transactionnel, toujours passage à autre chose,
sous l’impulsion d’une amorce des dimensions d’intervention autour de cette amorce

penser l’activité de langage comme une perception,
c’est à dire comme une activité générique de relations à, d’accès à (au monde)

Langue : se constitue de facto de la circulation des interlocuteurs dans le champ énonciatif
et du fait que ce champ est centré sur l’allocutaire, médiateur obligé de toute perception dans ce champ.

Énonciation : regroupe ici un dispositif hétéroclite centré sur l’allocutaire,
impliquant des éléments énonciatif au sens classique,
dialogique et pragmatique et constituant ensemble un « champ perceptif énonciatif »

A.5/ Notes 15.04

Un signe est objectivement vague – Peirce
Le fait que quelque chose vaut une dimension de valeur
ni véritable début, ni véritable fin du jeu sémiotique lui-même

Percevoir la parole, percevoir les enjeux de la parole
percevoir un enjeu c’est créer de la motivation, c’est motiver la parole
Autrui = résonateur à l’intérieur d’un champ énonciatif-perceptif
Jacques Brès (2004) sur dialogal et dialogique

A.6/ Notes 4.05

Une théorie de l’engagement et de la mise en activité
généricité non domaniale (transposabilité) des motifs
Le motif n’est que la pointe émergée d’un ensemble
le mot comme unité de compromis entre ces 3 phases de sens, reflétant la distinction entre langue et lexique.

Un acteurs n’est pas un personnage
un acteur peut-être plusieurs personnages, même plusieurs acteurs
ce n’est pas une ontologie prédéterminée

Le régime attentionnel – le déploiement d’un champ (profils / motifs / thèmes)
la thématique composée de = motifs narratifs, de lieux communs, d’articulations, de façons d’ordonner et de composer et tout ce registre actoriel

Les problématiques sémiotiques
prendre plusieurs plans de sémiotisation perceptivo-pratiques, de socialisation, de thématisation
un feuilleté
dans le cas d’un tableau : 2 plans
la composition du tableau et le montage muséographique

Dégager des plans de sémiotisation
la valeur / valoir (la valeur n’est pas dans la forme)
1 pb de différence et de convertibilité entre signes
une esthétique, une économie, une poétique de la valeur (rhétorique)
Quelle valeur rhétorique j’obtiens
Répondre à / de / devant
éthique (devant quoi se tient ma réponse) déontologique
ethos (Maingueneau)
on répond toujours à un appel en rentrant dans un régime sémiotique
1 point de transition vers d’autres points de valeur

une esthétique = mode de donation de forme
comment elles apparaissent et se présentent

Tout ce qui est autour de l’énonciation
valeur / production / répondre
production = passivation / mobilisation des sujets

(profils / motifs / thèmes — activité / action / actes)

les proverbes comme esthétique modale de la parole
les signes se modalisent les uns les autres
analyser les acteurs à l’œuvre
le vouloir / le pouvoir / le savoir / le devoir

Présentation du proverbe :
forme sentencieuse plutôt figée
régularités prosodiques, métriques et phonétiques
brieveté, simplicité des formats (notamment structure binaire)
contruction par mise en homologie des syntagmes
généricité à caractère de loi

A.7/ Notes 13.05

Une théorie qui ne soit pas comme une espèce de noyau fixe
il n’y a pas de sens formulaire définitif, même si c’est une composante
une crise des ontologies
d’un projet dans lequel on voudrait classifier l’être

Notion de scénographie
perception évaluative
pas de sens littéral, ni une simple notation empirique
pas d’exclusivité domaniale

le motif narratif n’est pas le motif de la théorie des formes sémantiques

Ricœur – Idéologie et utopie

le motif qui se répète : selon un point de vue générique qu’il est censé avoir porté
les topoï, des rapports d’assemblages, de synthèse
Plusieurs ordres de généricité
Prendre en compte les échelles de complexité ou les paliers de composition
Opposer la figurativité voire la figuralité des motifs, à l’abstraction et au typage des thèmes
Sous le terme motif, on peut ranger des éléments à des paliers d’intégration très variables

A.8/ Notes 27.05

Marie-Cécile Bertau – indexicalité / interaction / corps / l’imitation / l’intériorisation
David Lebreton sur la voix – matière sonore – Éclats de voix. Une anthropologie des voix

L’énoncé n’est pas un format prédéfini de construction langagière
La voix est un lieu d’une multiplication, d’un moi imaginaire
la voix donne une certaine saveur, une certaine qualité
la voix, contact à distance et contact corporel, une forme sociale et sensible à la fois

l’approche de la langue du point de vue des sujets parlant et écoutant
on habite l’espace problématique ouvert par les autres

Vygotski – ancrer le moi et la conscience dans le social et dans la communication

La voix est une porte d’entrée à l’imitation de l’intériorisation,
fonctionne à travers la présence et l’imagination de l’autre

A.9/ Notes 3.06

Philosophie de la voix – Wittgenstein / Austin
on se reconnaît comme partageant un espace – le publique est différent du social

la voix comme lieu de la communauté scientifique

la voix et la socialité du sens
Les voix de la raison Stanley Cavell

Les confessions de St Augustin >>> sur le rôle du langage et de la voix

Dire c’est s’exposer à l’extérieur – SC
Dans la voix est l’origine d’une communauté de pensée (Witt) Cavell, Emerson
Wittgenstein = Les recherches 260, 261, 270

Quand est-ce qu’une langue m’appartient, quand est-ce que j’appartiens à une langue
en quoi ce langage que j’hérite des autres est-il le mien ?

Accepter la réalité corporelle du vouloir dire – S. Cavell
la démocratie > négociation des conflits > la prise de parole
Les remarques sur la philosophie de la psychologie (SC)

A.10/ Notes 10.06

Diverses phases de l’actualité – activités / actions / actes
Avec la généricité figurale, les incongruités s’effacent et permet au motif de se déployer sans encombre

Le proverbe, fleuron du sens commun
dans le proverbe, il y a deux phases, on les distingue mais en même en même temps on les enjambe à toute allure
Un art et des formes de l’interpellation
Le sens commun = recherche de communauté esthétique et éthique
UNE ESTHÉTIQUE MODALE
quelques traductions possibles, quelques évocations
Un proverbe est un entrecroisement du possible et du nécessaire
ce qui est nécessaire, c’est ce qui envisage cette possibilité

C’est rejoindre toute une forme de vie, toute une disposition

Ducrot – Le dire et le dit

L’approche sémiogénétique permet de s’affranchir d’une perspective uniquement cognitive épistémique sur la typicité
Le genre proverbial
À la fois circonscrit et pourtant complètement figural – et d’ouverture de la doxa – étirement et plasticité des valeurs doxales
apparente exactitude et pourtant emportant une multiplicité de facettes, de valeurs possibles

A/ SITUATION GÉNÉRALE
B/ L’EXTRAIT
C/ LA TRANSCRIPTION
D/ L’ANALYSE
E/ CONCLUSION

A/ SITUATION GÉNÉRALE

Préambule
Ce travail d’analyse de conversation s’inscrit dans le cadre d’une pratique régulière de documentation des projets artistiques auxquels je participe en tant qu’artistes et/ou coordinateur, organisateur. L’essentiel de ces projets se fait sous le nom d’Oscar Roméo, qui est une sorte de nom d’emprunt, derrière lequel on travaille à plusieurs, selon les projets et les besoins. Les projets sont pour l’essentiel des collaborations entre artistes, designers et intellectuels; les rencontres et les conversations y jouent une part non négligeable. Et le travaille de documentation de ces rencontres est aussi important que ce sur quoi on travaille ensemble1. Depuis les premiers projets, on s’est intéressé au vêtement, à l’économie de l’art, à la photo, à la vidéo et plus généralement, on est enclin à porter notre attention sur les formes d’art en marge. Ce qui offre donc un éventail relativement large.
Le travaille de documentation se fait essentiellement sur internet, sur les réseaux sociaux et sur un site2 qui est à la fois un lieu de publication, de communication et de diffusion. C’est plus qu’un simple portfolio en ligne, disons que ça s’apparente à ce qu’on appelle les livres d’artiste3, mais sur internet.
L’objet de mon mémoire4 et les choix que j’y ai fait ne nécessitant pas l’utilisation de l’analyse de conversation, j’ai profité de ma curiosité pour l’ethnométhodologie et l’analyse de conversation et des exigences administratives de l’école, pour augmenter ce travaille récurrent de documentation de nos pratiques artistiques par ce travail de description et d’analyse que permet cette méthodologie. Cette analyse ne s’insère donc pas dans un projet de recherche à proprement parler.

1 On est entre deux et une dizaine suivant les moments et les projets.
2 Celui-ci en l’occurrence oscar-romeo.com
3 L’appellation livre d’artiste, est un terme émique qui désigne, au sens large, toutes publications papier dont le contenu et le travail éditorial on fait l’objet d’une attention toute particulière de la part des artistes en question. À la différence d’un catalogue d’exposition ou d’une monographie par exemple, où dans l’usage, les artistes interviennent moins, voir pas du tout, sur la partie éditoriale, qui est alors à la charge de l’éditeur. Bien sûr, les frontières ne sont pas nettement définies et dans certains cas, un catalogue d’exposition peut également être un livre d’artiste par exemple.
4 L’objet de mon mémoire est sur la scientificité d’une parodie scientifique.

L’accès au terrain et le recueil des données

Dans le cas qu’on va étudier, la scène se déroule dans une galerie, à Paris, en avril 2015, pendant le montage d’une exposition collective. C’est une galerie d’art du type de celles qui sont présentes pendant la FIAC, avec une liste d’artistes qu’elle a la charge de représenter. Nous sommes entre un et quatre jours avant le vernissage. J’étais présent sur place pendant l’enregistrement, je faisais partie des artistes qui exposaient, je m’affairais, au moment de l’enregistrement, à autre chose. Un second membre de l’équipe (d’Oscar Roméo) était également sur place. Au total, nous étions entre 5 et 6 personnes sur les lieux.
L’extrait est issu d’une conversation entre une artiste et une scénographe. Elles sont toutes les deux amies. L’artiste présente son « accrochage » (comment elle a organisé les objets dans l’espace d’exposition) à son amie scénographe qui est venue lui donner conseil. Cette scénographe, travaille entre autre pour le musée national d’art moderne de la ville de Paris. Elle jouit donc d’une certaine légitimité à l’égard de cette activité. Elle est passée sur sa pause déjeuner. L’artiste en question fait partie de la galerie, c’est à dire qu’elle fait partie de la liste d’artistes représentés par la galerie. Et pour cette exposition en particulier, qui est une exposition collective, elle est la personne qui a sélectionné les autres artistes. Toutes les pièces présentées dans l’exposition sont des collaborations entre elle et un autre artiste ou collectif.
L’objet de la conversation est donc liée à cette visite de l’exposition que l’artiste fait à la scénographe. Précisément, la conversation porte sur un portfolio qui est composé de plusieurs images, de textes et d’une couverture. L’ensemble n’est pas relié.
Au niveau du dispositif d’enregistrement, après avoir prévenu, le matin en arrivant, j’avais laissé un enregistreur tourner pour capter quelques moments et documenter les phases de montage. Étant donné qu’à l’époque, je n’avais pas spécialement prévu de l’inscrire dans une démarche scientifique, je n’ai collecté aucunes autorisations. Pour cette raison, j’ai tout anonymisé. Pour faciliter la lecture on appellera notre artiste Jeanne et la scénographe Cathy.

Je joins aussi à cette analyse trois photos de l’objet en situation dont il est question dans la conversation (une vingtaine d’exemplaires d’un portfolio). Le portfolio d’exposition sur la tablette (A). Sous la tablette, le tas de portfolio avec leurs couvertures bleues. Sur les photos B et C on peut apercevoir le contenu du portfolio; au mur (B) et également au premier plan dans les mains d’une personne (C). Les photos ont été prises quelques jours après l’extrait, au moment du vernissage.

A

B

C

B/ L’EXTRAIT

Le choix de cette séquence
La mise en scène de l’exposition est ici le lieu de négociation entre deux points de vues supposés, celui de la scénographe et celui de l’artiste. Jeanne, l’artiste qu’on entend dans cette extrait, porte en quelque sorte la double casquette de commissaire de l’exposition et d’artiste. Les objets présentés sont tous le fruit d’une collaboration entre elle et un autre artiste ou collectif. Il n’y a pas dans cette exposition de commissaire d’exposition attitré1 et le galeriste n’est quasiment pas intervenu dans l’accrochage. C’est donc elle, qui, de façon collaborative avec les artistes qu’elle a invitée, a coordonné l’accrochage de l’exposition. Et c’est elle qui a demandé à son amie Cathy, de venir lui donner conseil sur l’accrochage et la scénographie.
La scénographie et l’accrochage sont des moments où il est préférable de savoir composer avec les susceptibilités de chacun. Dans le cas de notre extrait, la conversation et la relation sont plutôt fluides.

1 L’intervention d’un commissaire d’exposition pour coordonner une exposition dans une galerie, n’est pas inexistante, mais représente une faible proportion dans ce type d’espace. Les galeries d’art exposent prioritairement et le plus fréquemment leurs artistes, et la logique de rentabilité financière directe de leur modèle économique ne facilite pas les interventions extérieures de commissaires d’expositions attitrés.

Pourquoi commencer et finir la séquence de cette manière
Cette conversation dans l’exposition s’est organisée autour des pièces exposées. Jeanne a présenté à Cathy l’ensemble des pièces, successivement, l’une après l’autre, en s’arrêtant plus ou moins longtemps devant chacune. La conversation a donc suivi la séquence d’actions. Le changement thématique et le déplacement d’une pièce à l’autre sont corrélés. J’ai sélectionné le moment où elle discute du portfolio. Présenté une publication, qui plus est une série limitée, dans un espace d’exposition pensé sur le modèle du white cube peut vite poser des difficultés.

C/ LA TRANSCRIPTION

Nomenclature :
A = Jeanne (l’artiste)
B = Cathy (la scénographe)

1. A : là t’as l’édition avec heu:: (0.8) avec Matthieu, avec les textes de Matthieu, et donc en fait heu mh (1.0) l’o l’objet c’est ça (tapote sur le portfolio) enfin avec la, quand c’est avec heu avec l’enveloppe et tout °tu vois°

2. B : ouais (0.5) donc ça tu vas les vendre c’est ça ?

3. A : ouais ils sont à vendre
(début bruit de feuilles manipulées)

4. B : je peux regarder ?

5. A : heu non [après je l’ouvre je te montre un:: ouvert voilà

6. B : [non (inaud.) donc donc ça il faut le présenter c’est ça ?

7. A : bah en fait on on se disait que ça pouvait être assez beau je sais pas ce que [t’en penses

8. B : [mh

9. A : si c’est euh:: ouais

10. B : en tas ?

11. A : en tas comme ça parce qu’en plus la [couleur est

12. B : [au au au sol ?

13. A : ouais (.) est assez assez beau

14. B : ouais

15. A : et là on a on pouvait peut-être mettre une petite=

16. B : =une tablette

17. A : une petite tablette

18. B : ouais c’est bien ça=

19. A : =et du coup avoir ça et pouvoir regarder

20. B : ouais (0.5) ouais et ça c’est le nombre que t’as ? (bruit de feuilles)

21. A : ouais pour ouais

22. B : d’accord
(bruit de feuilles)

23. A : on peut en avoir plus mais en fait c’est le [ nous on en a plein d’autre

24. B : [ mh

25. A : mais en fait=

26. B : =bah si c’est un tas (.) faut qu’il y en ait pas mal (bruit de feuilles)

27. A : faudrait qu’y en ait plus ?

28. B : ouais (1.0) non ?

29. A : si (2.0) ouais faut qu’on en fasse d’autre (.) c’est que c’est un peu de boulot on a on a [ fait ça à plusieurs mais

30. B : [ non bah non laisse tomber c’est pas grave

31. A : nan nan mais si si nan je vais essayer d’en faire d’autres (0.5) si j’ai le temps

D/ L’ANALYSE

On peut remarquer que les premières allocutions de tours de paroles se font par questions. L’extrait démarre avec Jeanne qui, dans sa présentation de l’accrochage, désigne le portfolio.
En 1, deux pauses, deux allongements syllabiques et deux marqueurs de trouble laissent supposer une hésitation. Jeanne désigne le portfolio par le déictique ça, accompagné d’un geste qui pointe le tas de portfolio en tapotant dessus et termine par °tu vois° au volume sonore relativement bas, qui peut être considéré comme une invite à répondre. La réplique de Cathy (2) qui s’amorce sur un ouais, une courte pause et un donc, peut laisser penser qu’elle n’a pas véritablement anticipée ce qu’on peut considérer comme une invite et que la question est une construction improvisée, sans lien évident avec ce qui vient d’être dit précédemment. La question ne semble pas poser de problème à Jeanne qui répond sans hésitation.

1. A : là t’as l’édition avec heu:: (0.8) avec Matthieu, avec les textes de Matthieu, et donc en fait heu mh (1.0) l’o l’objet c’est ça (tapote sur le portfolio) enfin avec la, quand c’est avec heu avec l’enveloppe et tout °tu vois°

2. B : ouais (0.5) donc ça tu vas les vendre c’est ça ?

3. A : ouais ils sont à vendre
(début bruit de feuilles manipulées)

Cathy poursuit sur une autre question (4), je peux regarder ? auquel Jeanne répond négativement après un marqueur de trouble (5), heu non. S’en suit immédiatement une réparation de Jeanne et un chevauchement de Cathy (5; 6). Jeanne, en décrivant verbalement ce qu’elle est en train de faire, l’invite à regarder le portfolio déjà ouvert, on peut noter également un allongement syllabique en fin d’énoncé (5), après je l’ouvre je te montre un:: ouvert voilà. Ce type de formulation, où un interlocuteur décrit ce qui est en train de se passer, est une description réflexive de l’activité, cette procédure fait partie de la classe des formulations en ethnométhodologie et consistent pour un participant à faire d’un fragment de la conversation une occasion pour décrire cette conversation, l’expliquer, la caractériser, ou pour en expliquer, traduire, résumer ou donner l’essentiel, ou encore pour noter qu’elle obéit à des règles ou qu’elle s’en écarte (H. Garfinkel, 2007, p. 448). Garfinkel fait remarquer que ces pratiques de formulation sont reconnues comme telles par les autres participants, elles sont manifestes. En 6, on peut noter un chevauchement de Cathy dès l’énonciation du non de Jeanne. On peut observer que Cathy démarre sur une reprise textuelle du non et, après une répétition, amorce encore une question (6), donc donc ça il faut le présenter c’est ça ?, qui semble poser problème à Jeanne. Je ne sais pas si on peut véritablement parler de trouble, disons qu’on peut supposer qu’il y a, pour Jeanne, un problème de sens. Il est d’ailleurs intéressant de noter qu’elle ne répond pas véritablement à la question de Cathy.
En 8, Cathy semble approuver par une lexicalisation équivoque la question venant en fin de tour précédent. Le chevauchement nous indique probablement qu’elle a anticipé la fin de l’énoncé, c’est-à-dire qu’elle a été en mesure de comprendre la question avant que celle-ci ne soit totalement formulée.

4. B : je peux regarder ?

5. A : heu non [après je l’ouvre je te montre un:: ouvert voilà

6. B : [non (inaud.) donc donc ça il faut le présenter c’est ça ?

7. A : bah en fait on on se disait que ça pouvait être assez beau je sais pas ce que [t’en penses

8. B : [mh

9. A : si c’est euh:: ouais

Cathy poursuit rapidement avec une autre question qui est aussi un mouvement thématique par transition progressive (10), en tas ?. Concernant les mouvements thématiques, de Fornel remarque qu’on admet généralement, à la suite de Sacks, qu’une caractéristique générale de l’organisation thématique dans la conversation est le passage graduel d’un thème à un autre : une procédure courante permettant un tel passage est la transition progressive1 (stepwise transition, Sacks, 1972) (La linguistique cognitive, en cours de publication, 2000, p.159). Elles vont rester sur cette thématique qui va courir jusqu’à la fin de l’extrait. À partir de ce mouvement thématique, va démarrer un ensemble d’énoncés collaboratifs entre les deux interlocutrices (sur les activités collaboratives de construction d’objets de discours, voir Mondada 19942). Jeanne répond à la question de Cathy en tas ?, qui se caractérise par une reprise textuelle et poursuit sur une justification (11), en tas comme ça parce qu’en plus la [couleur est, qui va amorcer une évaluation du tas en question parce qu’en plus la [couleur est. Cathy enchaîne avec encore une question en chevauchement (12) qui démarre sur un marqueur de trouble, sans lien direct apparent avec ce que dit Jeanne, mais toujours sur le thème du tas, [au au au sol ?. Les deux énoncés de Cathy sont produits sur un ton interrogatif, qui confère à l’élément anticipé le statut d’une tentative de formulation demandant confirmation. Ces deux énoncés, en tas ? et [au au au sol ?, sont ratifiés par Jeanne, en 11, par une reprise et une intégration dans le propos en cours, en tas comme ça parce qu’en plus la [couleur est, et en 13 par un acquiescement, ouais (.) est assez assez beau. Dans l’énoncé 13 justement, Jeanne répond à Cathy, ouais, et après une courte pause vient enchâsser dans sa réponse ce qui semble être la suite de son énoncé précédent, qui terminait sur l’amorce d’une évaluation de la couleur, la [couleur est (11). En 14, Cathy répond par un ouais qui semble être un acquiescement du assez beau de Jeanne. Ce phénomène de poursuite de son propre énoncé qu’on remarque avec Jeanne de 11 à 13, on le trouve également un tour plus haut, de 10 à 12, quand Cathy, en chevauchement dit [au au au sol ? qui semble être la suite de son énoncé précédent en tas ?. On peut noter sur ces trois paires adjacentes (10-11; 11-12; 12-13), que malgré la dimension collaborative, Jeanne et Cathy semblent poursuivre et anticiper, d’une certaine façon, chacune de leurs côtés. Ce qui semble aller dans le sens des remarques de Mondada sur le fait que la production collaborative n’est pas nécessairement liée à un type d’interaction convergent, mais qu’elle est plutôt une « stratégie de second locuteur », par laquelle celui-ci manifeste des formes diverses d’accord ou de désaccord en exhibant une interprétation anticipatrice de ce que le premier locuteur est en train de formuler (Mondada, 1999). Cette production collaborative se poursuit sur les deux paires adjacentes suivantes (15-16 et 16-17) une petite=une tablette (15-16), suivie d’une reprise textuelle de Jeanne, une petite tablette (17). C’est une manière pour Cathy de contribuer de façon spécifique au propos et de montrer à Jeanne qu’elle y adhère. S’en suit un enchainement confirmatif de Cathy (18) et sans pause la poursuite de Jeanne (19).

10. B : en tas ?

11. A : en tas comme ça parce qu’en plus la [couleur est

12. B : [au au au sol ?

13. A : ouais (.) est assez assez beau

14. B : ouais

15. A : et là on a on pouvait peut-être mettre une petite=

16. B : =une tablette

17. A : une petite tablette

18. B : ouais c’est bien ça=

19. A : =et du coup avoir ça et pouvoir regarder

20. B : ouais (0.5) ouais et ça c’est le nombre que t’as ? (bruit de feuilles)

Au tour 19-20 et jusqu’à la fin, on repart vers des tours de parole de factures plus classique, qui se situeront essentiellement dans une préférence pour l’enchaînement confirmatif 3. Mais notons le, en maintenant le thème du tas, initié précédemment. Dans cette fin de séquence, Cathy va émettre un doute sur la taille du tas de portfolio, sous entendant qu’il n’y en n’a peut-être pas assez. Regardons en détail le déroulement. Cathy commence par poser une question à Jeanne et ça c’est le nombre que t’as ?, précédé d’une répétition de son acquiescement au tour précédent entrecoupé d’un blanc, ouais (0.5) ouais, ce qui laisse supposer un léger trouble. Cet énoncé est une pré-séquence de l’énoncé 26, bah si c’est un tas (.) faut qu’il y en ait pas mal où entre les deux, elle va prendre acte des réponses et justifications de Jeanne. Jeanne anticipe d’ailleurs et très rapidement comprend que c’est le nombre de portfolios qui pose problème. À l’énoncé 23, on peut noter un point saillant qui nous indique que Jeanne se doute de ce que sous entend son interlocutrice, en se justifiant précisément sur le fait qu’elle peut avoir plus de portfolio, on peut en avoir plus mais en fait c’est le [ nous on en a plein d’autre. Jusqu’ici, Cathy n’a pas énoncé clairement ce qui semble lui poser problème, malgré l’indice ça c’est le nombre que t’as qu’elle pose en 20. Il faut attendre six tours de paroles pour qu’en coupant la parole à Jeanne, elle énonce ce qui visiblement lui posait problème, bah si c’est un tas (.) faut qu’il y en ait pas mal (26). Le moment où elle a prend la parole n’est pas un point d’allocution de tour de parole explicite, elle saisit la parole. Ce à quoi Jeanne réplique par une question, faudrait qu’y en ait plus ?. À laquelle Cathy acquiesce avec une pause, ouais (1.0) non ? et enchaîne sur une invite non ? (28). Toujours dans une préférence pour l’enchaînement confirmatif, Jeanne répond en se justifiant (29). On peut relever les deux pauses, dont une de deux secondes, et la répétition on a on a. Dans la foulée, Cathy maintient l’enchaînement confirmatif de c’est un peu de boulot, de l’énoncé de Jeanne, avec en chevauchement sa confirmation : non bah non laisse tomber c’est pas grave (30). Jeanne poursuit dans la continuité, ponctué de divers marqueurs de trouble en répétition nan nan mais si si nan et d’une pause avant de terminer sur un fragile si j’ai le temps.

1 Sur les mouvements thématiques, de Fornel précise que Sacks a aussi montré qu’au mouvement thématique par transition progressive, s’oppose le mouvement thématique avec frontières qui se caractérise par la fermeture d’un thème suivi de l’initiation d’un autre. Certains contextes séquentiels dans la conversation peuvent donner lieu à l’apparition de types de séquences qui permettent d’initier un thème en rupture avec les thèmes précédents. Il s’agit par exemple 1) des ouvertures, 2) des fermetures et 3) des séquences qui suivent les clôtures thématiques (Maynard, 1980, Button et Casey, 1984, 1985). L’apparition d’un nouveau thème suppose donc une séquence de clôture du thème précédent. (La linguistique cognitive, de Fornel, 2000, à paraître, p.159)

2 Dans un article de 1999 sur l’élaboration collective des descriptions, Mondada développe que l’intérêt de ces activités est multiple : elles permettent d’observer la façon dont les descriptions et autres contributions thématiques des interlocuteurs sont socialement construites en situation (Mondada, 1995b); elles illustrent bien la façon dont le tour est organisé conjointement par les participants, notamment en relation avec certaines modalités de passage d’un premier à un second locuteur; elles exercent un effet de loupe sur la façon dont des formes linguistiques sont élaborées aux fins pratiques de l’interaction (Mondada, 1995c, 1998)

3 Michel de Fornel explique qu’il préfère nommer la préférence pour l’accord, préférence pour l’enchaînement confirmatif, pour échapper aux apories. Il faut donc soigneusement distinguer entre l’attente structurelle véhiculée par une action, qui est toujours régie par la préférence pour l’accord ou, comme je préfère la dénommer, la préférence pour l’enchaînement confirmatif, et les attentes particulières quant à l’action réalisable par l’interlocuteur. Il est donc possible d’échapper aux apories de la préférence pour le désaccord comme principe structural tout en conservant la possibilité que certains types d’actions entraîne comme réponse préférée de la part de l’interlocuteur le désaccord. Il faut postuler l’existence d’un double système de projection et d’attentes. En vertu de la préférence pour l’enchaînement confirmatif, une action projette toujours une action en retour qui s’accorde avec elle. Mais elle peut aussi, pour certains types d’actions, attendre une action en retour en désaccord avec l’action projetée. (La linguistique cognitive, à paraître, 2000, p.58)

D/ CONCLUSION

Cette interaction relève d’un type d’échanges particuliers, ce qu’en littérature on nomme un genre. Il est caractérisé par une distribution de rôles où l’un des membres se positionne comme auteur et l’autre comme critique ou conseiller. Ce genre conversationnel fait apparaitre un recours massif au questionnement. Les questions sont le fait de l’interlocuteur tandis que le locuteur oscille entre présentation de son/ses projet(s) et réponses. Les réponses viennent re-spécifier ou simplement préciser le récit des projets.
Ici, l’extrait est la transcription d’une conversation qui enchaîne plusieurs présentations. Les présentations portent sur l’accrochage et non sur les pièces exposées et c’est de cet accrochage que doit répondre, en tant qu’auteur, un commissaire d’exposition ou celui tenant ce rôle.
On peut aussi distinguer des catégories de questions. Elles relèvent d’un besoin d’informations et servent une amélioration de la compréhension (paire 2-3 par exemple). Parmi ces questions, certaines vont faire apparaître un problème, problème qui devra être à la fois géré, par exemple avec une pré-séquence et une préférence pour l’enchaînement confirmatif, comme entre les tours 20 et 31 qui concernent la question du tas, et enfin donner lieu à une solution où, dans le cas présent, les deux interlocutrices s’entendent sur le fait que le tas n’est pas assez gros. On peut peut-être faire une distinction entre les questions qui ne posent pas de troubles et qui donnent lieu à une réponse immédiate et les questions qui au contraire posent un problème et doivent être gérées.
Il est également intéressant de noter le mouvement thématique par transition progressive (10) qui va ouvrir sur une phase de production collaborative. Dans certain cas ça manifeste une forme d’accord (16-17) ou les deux interlocutrices semblent penser la même chose, et à d’autres moments de désaccord, ou elles donnent l’impression, en quelque sorte, de poursuivre ensemble la conversation chacune de leur côté (11-12).