A.1/ Notes 26.11

Descriptions phénoménologiques et en partie liées à des analyses psychologiques

n’importe quel flux visuel
le cinéma = des images mouvantes, quel que soit leurs supports ou leurs positionnements dans le champs culturel

Observer les rythmes de travail et de circulation de la pensée / par articles interposés – par livre, d’un bloc, sans nécessairement s’engager dans des longues conversations interposées / pas nécessairement des philosophes professionnels

Noël Carroll, The essence of cinema (255-264) in Engaging the moving image / Gregory Currie, Image and mind : film, philosophy an cognitive science

le récit (Genette): la fiction ≠ récit verbal référentiel

une manière de lire l’art du XXe, par mouvements successifs de réfutation des définitions de l’art

A.2/ Notes 3.12

Pour Deleuze, il n’y a pas de différences entre s’interroger sur le cinéma et s’interroger sur la structure de l’univers

Le cinéma a à faire de manière essentiel avec des processus perceptifs >>> Être, c’est être perçu

Film, écrit par Beckett, réalisé par Alan Schneider

Berkeley, The principle of human knowledge

A.3/ Notes 17.12

L’homme à la caméra, Dziga Vertov (1929)

Le cinéma a à faire de manière essentiel avec des processus perceptifs >>> Être, c’est être perçu

On peut avoir une déconstruction de tel ou tel niveau, seulement en construisant un autre niveau et ainsi de suite, ça ne s’arrête jamais. On peut ajouter autant de niveaux qu’on veut, ils tomberont toujours sous le coup de la perception.

A.3/ Notes 28.12

La caméra découpe un mouvement pro-filmique >>> la réalité pro-filmique = ce qui est devant la caméra. Le filmique = ce qui est filmé

Le cinéma a à faire de manière essentiel avec des pro

Norman Mac Laren, Loops et Rythmetic

La capacité du cinéma de donner une expérience par procuration de la continuité de l’expérience vécue

cinéma / dessin animé – continuité / discontinuité (voir notes)

A.3/ Notes 11.02

La perception comme relation entre un corps humain et quelque chose qui n’est pas ce corps.

Matière et mémoire de Bergson, essai sur la relation entre le corps et l’esprit

F. Worms, Introduction à Matière et mémoire, PUF, 1998

Pourquoi ce primat de la vision dans la perception ? Tradition philosophique depuis l’antiquité, primat de la vision dans la perception, dans cet ordre : la vision = la connaissance. (Philosophie du son de Dokic)

Le Bergsonisme, Deleuze, PUF, 1966 / L’image mouvement, commentaire des chapitres 1 et 11 de Matière et mémoire / L’image temps, commentaire des chapitres 1 et 11 de Matière et mémoire

A.3/ Notes 10.03

a) L’importance de l’ancrage corporel de la perception cinématographique

b) la relation inverse entre activation motrice et activation consciente et plus spécifiquement attentionnelle

au cinéma, je délègue l’agentivité de mon regard

plus la perception est riche et moins nous pouvons réagir

Spatio-temporalité mésocosmique

L’engagement perceptif = la capacité qu’a une perception d’activer des réactions motrices, des réactions physiologiques localisées, des valences hédoniques positives ou négatives, du plaisir ou du déplaisir, des affects de toutes sortes (répulsions, désir, … ), des émotions à composantes compositionnelles, des pensées et des évaluations (éthiques, esthétiques)

Hermann Broch, La mort de Virgil (1945)

A.3/ Notes 17.03

La production culturelle en terme de réseaux

Comment est-ce qu’on gère les changements d’échelles ?

Comment est-ce qu’on articule le culturel et le naturel ? l’objet de l’attention (l’œuvre) avec le réseau ?

La perception comme objet culturel ? Dans ce cas qu’est-ce qu’on fait du réseau ?

B/ Films et extraits

Walter Ruttmann – Lichtspiel Opus 1,2,3,4



Arnulf Rainer (1960, Peter Kubelka)



Film (1965, de Alan Schneider, écrit par Samuel Beckett, avec Buster Keaton)



L’homme à la caméra (1929, Dziga Vertov)



Norman McLaren – Loops (1940)



Norman McLaren – Rythmetic (1956)